以泰州道教音乐为核心代表的泰州古乐，历史悠久、内容丰富、曲风别致。它先后融合了宫廷音乐、唐代教坊音乐、宋代诗词音乐、元明清三代杂剧与南方昆曲中各类曲牌；吸收了苏北民间流传广泛的民歌小调，应用了江南丝竹和北方吹打乐的技巧，形成了独特的地方音乐。

在千年的文化传承中，泰州古乐以植根乡土传承稳定特点，兼收并蓄，树起了一道靓丽的文化风景。2009年，泰州道教音乐被列入江苏省第二批非物质文化遗产名录。近年来，市文旅集团古乐团着力挖掘整理出近十首泰州道教音乐，并在景区展示，受到了海内外游客欢迎，为传承泰州古乐、弘扬民族音乐作出了积极贡献。

因教而生 伴道而兴

在古代，泰州曾是宗教盛行之地，与全国不少地区一样，也有过儒释道三教并存的历史。千百年以来，这里的佛道两教，互为影响、相互吸收，在法事音乐上也保持着一定的共性因素，以致在道教的课诵、斋醮等科仪音乐中，人们总能感受到道曲与佛乐的近似声音。

而泰州古乐受道教音乐的影响最大，它不仅随着道教文化的兴盛而兴盛，且随着道教文化的发展而流传至今。

历史上，泰州道教具有神仙众多、道观林立、信众广泛等特点。早在秦汉时，泰州就成为“神仙”流行之地，曾建有“江海会祠”，吸引了一批追求者来此修道。东晋时，泰州出现了著名的“海陵十仙”，传说他们都在泰州城内修炼成功，而仙升上界。

唐宋以来，随着泰州道教的兴盛，泰州道教音乐出现了繁荣局面。在宋朝皇帝御赐修建的乐真观、集庆观中，除道家的钟、鼓、磬等法器加入，还加入了丝弦乐。到了明清，朝廷在泰州设立了道正司，地点在仙源万寿宫、城隍庙，此时宫观音乐活动已初具规模。泰州虽宫观众多，但道乐多以雄壮宏伟而又不失优雅欢快为主。相传，清初泰州宫姓望族，与龙虎山张天师家结为儿女亲家后，大行其道，以致泰州道教活动盛极一时，道乐之声终日不绝。

泰州道教音乐继承了古代“巫觋歌舞降神，祝以言辞祷神”的传统，主要用于设坛、上供、焚香、升坛、画符、念咒、降神、迎驾、诵经、赞颂等斋醮科仪中，根据活动情节的需要，组合串联各种道曲。活动不同，音乐的组合也相应发生变化。使用的音乐有独唱、齐唱、散板式吟唱和鼓乐、吹打以及合奏等多种形式。器乐演奏根据主持醮仪的道长在供香、步罡、绕坛、礼拜等宗教仪式动作的需要，采取坐乐和行乐的形式演奏，以协调道长的动作，形式有“颂”“赞”“步虚”“偈”等。

自北宋以来，泰州道教音乐的正宗传统曲目有：《破阵子》《将军令》《哪吒令》《忒忒令》《到春来》《到秋来》《水龙呤》《耍孩子》《定风波》《行街四合》等。

上世纪五十年代，为了生存，泰州道观内的道士乐手们将道教音乐从娱神驱鬼，逐渐变革为动感怡情、愉群乐众而走向世俗。泰州道教音乐在此过程中也逐渐形成它独特的格调，并有了自成体系的乐风。由于这些道士乐手十分重视自身的修炼，对于传统的道乐演奏，差不多每人都独具一项专长。1949年以后，在泰州老一辈的道士中如王蕴卿、徐海珊、胡跃西、徐凤歧、吴承礼等，都精通音律、擅长器乐演奏，具有较高的音乐造诣和指挥才能。他们平时为民间艺人，演奏音乐自娱自乐或服务于红白喜事，换上道士服装即可演奏道教音乐，并根据活动内容的需要演唱不同规定的乐曲，从而为醮坛营造不同的氛围，为信徒民众祈福、消灾。

乐源丰富 特色鲜明

在漫长的历史进程中，泰州古乐通过融合宫廷音乐、唐代教坊音乐、宋代诗词音乐、元明清三代杂剧与南方昆曲中各类曲牌，并吸收了苏北民间流传广泛的民歌小调、民俗俚音，应用了江南丝竹和北方吹打乐，从而使泰州古乐的元素与色彩更加丰富，更具特色，主要表现出三个方面的文化特征。

一是带有宗教色彩，保留了中国古代道教音乐文化特点。道教音乐源于远古先民之图腾、巫术等宗教及诗、歌（乐）、舞活动。而泰州道教音乐不仅如此，还具有浓厚的宫廷雅乐风格，除继承了帝王庙堂仪典音乐、祀礼音乐外，并保留了汉、唐、宋、元、明以来宫廷音乐的部分乐曲和教坊音乐、诗词音乐等元素，结构完整、旋律瑰丽。它通过运用道教法器演奏制造一种空灵、庄重、玄妙的音乐氛围，其主要演奏笛曲、鼓段和两者连缀而成的套曲或曲牌。历史上，泰州出过一位很有名的道士名叫徐守信，相传他因谈论人的生死祸福十分灵验，被称为“神翁”。徐守信深得朝廷信任，宋哲宗亲赐紫服，授其“圆通大师”称号；宋徽宗诏赐号“虚静冲和先生”，三次召其入宫，以备问道，编写道乐。宋晁说之《海陵书事》中“可怜仙驭频来往，从此相传第几翁”，可见海陵当年道兴乐盛。

二是带有地域色彩，保留了泰州地区的民歌、小调、道情、淮扬地方戏曲的常用曲牌等文化特点。泰州独特的自然环境与生产方式，推动了地方音乐的形成、传播与发展。泰州古乐常常取自苏北民间广为流传的俚音小调，如《梅花三弄》《满江红》《苏武牧羊》等。在内容上，宣扬忠孝仁爱、神仙自由，从歌颂男女爱情到民间传说、历史故事、风俗信仰，表达的多是百姓生活中最真实的思想情感。在曲调上，音韵流畅，旋律悠扬，节奏明快、酣畅淋漓，朗朗上口；在形式上，有独唱、齐唱、宗教中的吟唱；在演奏上，有独奏、合奏等。其中，一领众合、唱道情和齐奏是最为常见的形式。在语言上，唱偈韵腔，方言俚音，常常出现诸如“嗨哟”“哎嗨唷”之类的虚词，既迎合本地民众的口味，又使唱词神通气顺，音韵优美，从而既富感染力又易于传唱。

三是带有昆曲色彩，吸收了相当数量昆曲曲牌和昆剧剧目中的完整套曲及演奏技巧。泰州戏曲源远流长，异彩纷呈，可考历史，能上溯至宋代。到了明代，泰州戏曲更为普及，特别是明初“洪武赶散”，大量苏州移民迁入泰州地区，带来了江南丝竹和昆曲。到了清代，泰州戏曲活动更为活跃。当时，海陵城内有家庭乐部六家，这些家班均属于昆曲家班。可见明末清初，昆曲便已经开始在泰州流行。据道光《泰州志》记载：康熙初年，泰州的戏曲爱好者俞锦泉、孙骖、陈端、朱光岩，皆拥有家班，他们经常邀请道教乐器名手和民间艺人加入家班一起吹拉弹唱昆曲，主要曲目《山坡羊》《梳妆台》《朝天子》《醉太平》《相见欢》等都是昆腔。其中，以俞锦泉家班最为出色，家中蓄有女昆部“俞氏家班”百余人。人数众多，规模庞大，演出频繁，超过了同时代的两淮盐商。孔尚任曾多次至俞锦泉家观剧，有“俞君声伎甲江南”“粉白黛绿不知数”的诗咏。

南北融汇 和中共进

泰州地处“吴头楚尾”，南北相交，是江、淮、海交汇之地。泰州古乐自然深受吴楚文化的滋润和影响，使它既有吴乐的细腻、绵柔，又有楚乐的刚劲、豪放，并在传承道乐、顺应民俗所需、唤起民众参与中，吸收了在泰州地域流传的江南丝竹、昆曲、扬淮地方戏曲、民歌等精华，在长期的发展中还融缀了地方语言语调和泰州地域内民间音乐成分、素材、程式、结构、表演习惯等。

融合吸收，落地生花。从大量留存的古乐资料中，不难看出泰州古乐兼有南北文化的某些特点。如上世纪50年代在全国流行的泰州古乐《傍妆台》，就是常用在道观祭祀活动中的一首曲子，内容丰富、节奏多变，演奏风格既饱含了江南丝竹的婉约和细腻，又融合了北方吹打乐的彪悍和雄浑。演奏时它巧妙地将如歌如诉的二胡、悠韵寂寥的古筝、轻拢慢捻的琵琶、清脆辽远的竹笛等民族乐器融为一体，特别是最后的司鼓重击，如排山倒海之势力可拔山，突显了中国传统民间音乐“刚与柔”的和谐之美，让人震撼。而古乐《傍妆台》是用在摆放宴席时，间奏的一首喜庆曲子，其它剧种演奏的《傍妆台》也大多是用在喜庆场面。如果说江南丝竹是轻音乐的话，那么，泰州古乐就当属于是交响乐了。

形式多样、老少皆宜。泰州古乐小到自娱自乐、文人雅聚、堂会“派对”，大到婚丧嫁娶、游行集会、祭祀迎神，是老百姓社会文化生活中一套“大餐”。在鼎盛时期，但凡仕商、富户中的头面人物，无不以喜好古乐、谙熟昆腔为荣。及至后来，昆曲流传渐入民间，几乎家喻户晓，人人能唱。如《山坡羊》《柳青娘》《耍孩子》一类的曲牌、曲目，在民间是雅俗共赏，用途甚广。为迎合大众需求，泰州古乐还经许多道士乐手之手，加入了道教的铃、鼓、木鱼、钟、磬等法器，并进行灵活的装饰和变奏处理，使其表现出特有的庄重、肃穆氛围和热闹情调。融合创新后的泰州古乐，时而快速强烈，时而慢速婉转，浓厚的地方唱偈韵腔和世俗化乐风，形成与道教音乐相一致的风格。

贴近大众，扬长避短。值得一提的是，泰州古乐中，锣鼓乐与吹打乐尤为出色，它巧妙地把吹奏乐的高扬低调、打击乐的轻重缓急融为一体。泰州锣鼓乐与吹打乐均运用了当地的“十番锣鼓经”。相传，“十番锣鼓经”是清初泰州俞锦泉与陈瑞家班表演奏昆剧剧目中常用的锣鼓经，它借鉴了民间婚丧喜庆音乐，吸收了淮扬等地方戏曲中的锣鼓点子，使得泰州古乐内容更加丰富、形式更加多样。泰州“十番锣鼓”，又称“喜十番”，锣鼓乐与吹打乐有着不同节奏“经词”，如：“匡匡京匡一令匡”“匡才匡才匡”等。在道教斋醮科仪中，为营造浓厚、庄重、肃穆、热烈的气氛，锣鼓乐与吹打往往贯穿于醮仪的开始、依附在演奏过程中和结尾处，并根据活动需要和演唱的内容，变换出不同的节奏。如《孟姜女》《哭七七》《叹五更》《道情》等都带有浓厚的“神梦”情怀，形成了技巧、音乐、娱人于一曲的音乐氛围，从而使泰州古乐更富有地方特点，更极具艺术魅力。

综上所述，泰州古乐既传承道教音乐，使人净化，让人豁达；又注重吸收民间音乐，焕发民众的参与意识，反映百姓的喜乐忧愁。它虽“三里不同道，十曲九不同”，但显著的“江南丝竹”和“十番锣鼓”音乐，高亢的锣鼓乐与吹打特色，既有北方音乐的刚烈之音，又有南方音乐的柔美之韵。它南北交融、和而不同，巧妙地将吹管乐、打击乐、拉弦乐、弹拨乐与古乐演奏一起融合发展，恪守着“调不离俗（民俗）、韵不离歌（民歌）、歌不离曲、曲不离器”的传统，因而深受广大百姓的喜爱。

摘自2021年12月13日《泰州日报》，作者高菲菲